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Arte

 

El reflejo del cielo en el piso al inicio es un preludio de lo que después será la narración de Roma (2018): mientras sucede algo en lo que parece el primer plano, también se muestra lo que está pasando detrás, más arriba, al lado. La forma de contar consiste en hacernos muy conscientes de que estamos viendo sólo un pedazo. Los márgenes, la historia no oficial, lo que capta la cámara pero no hace parte del relato en términos tradicionales, toma un protagonismo especial. Los primeros planos, los detalles de las caras que sufren, las arrugas en la frente, las lágrimas que se escurren, los close-ups, distan de ser el método narrativo de esta película. Mientras en Children of Men (2006) Cuarón sigue de cerca a Clive Owen como si fuera un soldado en un videojuego de guerras y batallas, en Roma somos conscientes de que hay un sinfín de historias que ocurren simultáneamente, y que ni siquiera la de Cleo, que se supone que es el personaje principal, la conoceremos completa. A Cleo la vemos casi exclusivamente en su función de niñera, salvo las contadas veces en las que sale de la casa (cuando nace, se reproduce y muere su amor con Fermín). Rara vez, cuando están en escenas exteriores, los personajes ocupan más de media pantalla. Por el contrario, a lo largo de la película, lo que sucede en las orillas forcejea -a menudo con violencia- por tomarse la pantalla entera y formar parte de la narración “principal”. Así, lo marginal deja de ser secundario y, aunque no conocemos sus detalles, sabemos que existe.

Cuán significativo es, por cierto, que esas hayan sido las palabras del doctor que no pudo revivir al bebé de Cleo: “Su hijo nació muerto. Era una niña”. Es inevitable reflexionar, entonces, sobre las posibilidades de vida de las mujeres retratadas en la película. El caso de Cleo es particular, pues ser indígena significa por supuesto sufrir el racismo mexicano. Ser niñera le supone un insulto por parte de Fermín (“pinche criada”), y estar embarazada le causa vergüenza y le impide visitar a sus padres. La irresponsabilidad de los dos hombres padres de la película y su facilidad para escabullirse y correr en la dirección contraria trae como consecuencia la desesperación de las mujeres que, en una posición de vulnerabilidad, pasan de ver un destello de felicidad en el hecho de estar embarazadas, a sentir que sería mejor que su hija no naciera. Es decir, en circunstancias como las de Cleo, sería mejor dar muerte que dar vida.

Pero también sufre la señora, de una manera mucho más ruidosa, tras el abandono de su esposo (esposo cuya cara casi no se enfoca y que podría ser cualquier hombre). “Las mujeres”, dice la señora agarrándole la cara a Cleo, “siempre estamos solas”. La película demuestra, sin embargo, que esto no es cierto. Las mujeres están con ellas, se hacen compañía entre ellas y se convierten en su mejor fuente de apoyo mutuo. Si al principio la señora regañaba a Cleo y casi la culpaba por el abandono de su esposo, luego la abraza, la acoge. Al principio mandaba a que le hiciera tés a su marido para que no estuviera tan cerca, pero al final, ya sin marido a la vista, la quiere a su lado. Entre Cleo, la señora y la abuela hacen la labor de perseguir, criar, regañar, jugar y cantar para los cuatro hijos que el padre abandona. También hay otra lectura que puede ser más amplia: no solo son mujeres las abandonadas. Roma incluye, aunque sin profundizar en sus historias (porque, de nuevo, no profundiza en ninguna), a personajes desamparados en general: niños, campesinos, indígenas, estudiantes, y gente -cuya filiación política solo podemos adivinar- que protesta.

La labor de crianza conjunta entre varias mujeres comadres solo aplica, sin embargo, para la señora, y para señoras como ella. Cleo, con menos ayuda, habría tenido que criar a su hija en la casa en la que trabajaba, sin el apoyo de sus padres, y sin el padre de su bebé. Aunque recibió el abrazo de su empleadora, y aunque la abuela le iba a regalar una cuna, para nadie es un secreto que la hija de Cleo sería, en ese panorama y en el mejor de los casos, una empleada adicional de la casa de la Roma. En ese escenario, no hay posibilidad de dar a luz. Su novio, que en las pocas escenas en las que se retrata encarna una masculinidad exagerada, casi caricaturizada, no duda en abandonarla y, como el otro hombre padre de la película, hace parecer que no es atribuible a él el embarazo de Cleo: tener un hijo es un encargo solamente de las mujeres. Así también parece ser la historia que se desarrolla en los márgenes, cuando las marchas pasan frente a la casa con hombres que parecen haciendo la guerra, yendo a la guerra, esperando la guerra. A matarse juegan los niños en la casa. Y son las mujeres las que se ven obligadas a cargar con la muerte. La mujer en la calle que carga en sus manos a un hombre muerto grita, en singular, como apelando al espectador, “ayúdame”. Cleo al principio carga vida y, luego, con la pistola que le apunta Fermín, su parto se torna prematuro y fallido.

A la señora y a la abuela las conocemos, como a Cleo, sobre todo en el ámbito privado. También ellas, y no solo Cleo, desarrollan sus vidas en la esfera doméstica. Al principio, la señora comenta que Sofi, su única hija, no tiene permiso para comer postre como sus hermanos “porque engorda”. Pero el desarrollo del personaje de la madre es extraordinario: al final, cuando no hay marido a quien complacer, come helado con sus cuatro hijos por igual, y la abuela llena el congelador de gansitos. Es precisa la imagen de absoluta sensatez en la que la señora cambia el carro que su esposo parqueaba con extremo cuidado y dificultad en el estrecho espacio de la casa destinado para tal fin. Lo más práctico y lo más acorde con su realidad, tal y como comprende la señora, es cambiar el carro por uno que sí quepa. Él intentaba con todas sus fuerzas y con suma meticulosidad que el carro sobredimensionado encajara perfectamente en el espacio disponible; ella no tardó en darse cuenta de que no valía la pena.

Así se acentúa la imagen de su esposo como un personaje ajeno, falso, huidizo y tenebroso al que nadie parece conocer. Si a las mujeres las vemos mayoritariamente en lo privado, a los hombres no los conocemos en lo absoluto. Como sus hijos, sólo sabemos de la partida del padre a partir de lo que se alcanza a oír en los pasillos. De hecho, los espectadores vemos la película casi desde la misma postura que los niños: somos expuestos a un millón de estímulos, no podemos enfocar enteramente lo que se pone ante nuestros ojos, y a veces no distinguimos qué es lo importante y qué no -y por lo mismo ponemos la misma atención a todo-. Así, cuando el ‘dueño’ de la historia -el narrador, el director, el creador del artificio- no nos explica de frente el paso a paso, los orígenes y las consecuencias del relato, hacemos silencio, nos acuclillamos ante la abertura de la puerta para volvemos espías y formular hipótesis a partir de lo que alcanzamos a ver por las rendijas.

Los primeros dos minutos de la película oímos el agua sobre la que Cleo tiene control: son los baldados que riega en el piso para limpiar el popó de perro. Los últimos minutos de la película, después de su coming of age, cuando se supone que no es ya una niña sino una mujer, una fuerza muy superior la zarandea y la revuelve contra su voluntad. Aunque el sonido del agua del patio es similar al de las olas, y aunque Cleo logra salir triunfante de su enfrentamiento con el mar, es muy significativo que, después de su transición de vida, la fuerza huracanesca de las olas la golpee una y otra y otra vez. El final de la película la muestra como una heroína, sí, y sale viva de la batalla pese a que no sabe nadar, pero también la vemos como un ente frágil que ha sido maltratado y cuyo destino está en manos del azar. No olvidemos que, aún al final de la película, en un gesto idéntico al del principio, Cleo limpia el auricular del teléfono antes de ponerlo nuevamente en su puesto. El cambio en su vida no es un cambio profundo ni deja ninguna esperanza de cambio social: el avión que vemos reflejado al principio pasa, de nuevo, al final, mientras Cleo sigue viviendo en un espacio reservado para ella, aparte de la familia. Todo sigue casi igual, salvo que ya no es una niña y ha conocido un nuevo dolor.